Некровавая баня

Д.К. Я человек старорежимный, комментария Вашего к моим скромным соображениям, по большей части, не понял. По причинам, так сказать, стилистическим. Есть ведь такой стиль дискуссии, Вы помните, как Шукшин описывал в рассказе «Срезал!». Вот и Ваши рассуждения о героическом порыве дилетантов, за которыми — а не за скучной истиной — будущее, очень напомнили мне этот рассказ. Не спор, понимаете ли, Иисуса с фарисеями, а спор тракториста с кандидатом наук (это я не к тому, что Вы тракторист, а я кандидат; я-то как раз не кандидат, хотя тоже чуть было не написал диссертацию). Вы правы: прочие неофиты (сиречь окружающие спорящих мужики, другие трактористы) в восторге от того, как их приятель «срезал» столичного хлыща. Но НА САМОМ ДЕЛЕ тракторист — скажем прямо, раз уж все это дело повисло на Обсёрвере, — мудак. И мудаком останется, сколько бы ни распалялись неофиты.

Л.П. Я тоже сейчас вспомнил отличный шукшинский рассказ — «Упорный». Помните: «Всё началось с того, что Моня Квасов прочитал в какой-то книжке, что вечный двигатель невозможен». Вот он его там долго изобретал, этот Моня, презирал учителя физики — за косность, ругался с ним… Тот говорит — ты же умный человек, типа, в техникуме два года учился! Но Моня всё-таки изобретает и ощущает себя спасителем человечества при этом. Ну и изобрёл, построил… Двигатель, конечно, не пашет. А Моня испытывает Сатори. Ну, хорошо стало ему. Покойно.

Вообще, нам бы лучше про Шукшина беседовать. У Вас какой рассказ любимый? У меня — «Алёша Бесконвойный». Про то, как один такой «мудак» (а по-шукшински — «мудик») баню топил…

Д.К. Кроме этого есть один очень серьезный вопрос, который Вы мне не задали, а приберегли для своего комментария:

«Кузьмин не сказал, что Интернет [по-видимому, пропущено слово »относится«] к тому самому »осваиваемому литературой материалу«, который, инициируя новые жанры, тащит за собой и стиль, и метод. Что перенос литературы (не как вида искусства, а как рода деятельности) в новую медиальную среду, влечет за собой перемены именно на родовом уровне, а такие перемены не могут быть производным традиции. Они равнодушны к »контексту«, наработанному в русле привычной литературно-родовой триады.»

В этом пассаже смешаны две разные идеи.

Первая попроще: что Интернет — сам по себе новый материал. Допустим (хотя Вы же так долго мне рассказывали, что нового больше ничего не будет?). Однако это совсем другой вопрос. Чтобы писать в Интернете, не обязательно писать про Интернет, а чтобы писать про Интернет, не обязательно тусоваться в Интернете. Леонид Костюков, только что выигравший «Улов», еще в начале 90-хнаписал замечательный рассказ про виртуальные личности, живущие в компьютерных сетях.

Л.П. О, Дмитрий, если бы мы были непримиримыми оппонентами, я бы не преминул заявить, что Ваши слова о том, как я Вам рассказывал, будто ничего нового больше не будет, являются «ущемлённым аффектом» и свидетельствуют о «комплексе проекции»! Типа, когда свои скрытые убеждения переадресовываешь врагу.

На самом-то деле я имел в виду «герметический» литературный контекст — то, что называется «план выражения» или по-старому «поэтика». В области поэтики мне пока действительно как-то ничего нового не мерещится. А тема — что тема? Вот отрежут Басаеву ещё одну ногу — будет новая тема… Впрочем, это, вероятно, не важно.

Д.К. Зато важна вторая идея из Вашего пассажа. Вы утверждаете, по сути дела, что в Интернете меняется сама природа литературы, она перестает быть собой. Эту идею уже излагали, в т.ч. и на русской почве (в последний раз — Михаил Визель, ссылавшийся при этом на Александра Гениса и Михаила Эпштейна): суть была в том, что в Интернете акцент переносится с результата (т.е. с произведения) на процесс (т.е. письмо). К тому же ведут рассуждения (например, Дана Дорфмана) о том, что главный памятник литературного Интернета — гостевые книги. В свое время речь об этом зашла и на круглом столе «Писатель в Интернете», который я провел в офф-лайне, с участием Курицына, Левина, Андреева и Ширянова (см. описание дискуссии).

Я думаю, что в последовательном и абсолютном виде такая революция возможна только с полным крахом европейской цивилизации в целом (для которого, несмотря ни на какой постмодернизм, оснований покамест нет — впрочем, определенные геополитические опасения имеются, но с такой стороны, что при ее победе будет не до Интернета). Потому что эта самая цивилизация, как ни крути, построена на приоритетном значении именно результата, а не процесса. В гомеопатических дозах, напротив, это очень полезно, поскольку дополнительное внимание к процессуальной стороне (в частности, творчества) обогащает наше понимание результативной стороны. Но принципиально вот что: до тех пор, пока мы имеем в виду результат письма, т.е. текст, его качество, — никакой контекст не отменяется, гамбургский счет остается гамбургским счетом, а графоманы и самозванцы — соответственно, графоманами и самозванцами.

Когда же мы отказываемся от результата ради процесса — мы получаем вместо литературы другое социокультурное явление, которое просто надо судить по другим законам, которое, конечно, никак не связано старым контекстом, а то, что продуцирование текста — а лучше сказать, его истечение, происходящее при этом, во многом остается похожим на традиционное литературное творчество, — не более чем иллюзия, оптический обман. Сочинение рассказа и письма любимой девушке могут выглядеть очень похоже, даже муки творчества при этом могут выглядеть очень похоже, но это качественно разные виды деятельности, — аналогия не вполне корректная, зато наглядная. Другое дело — что существует возможность переноса, заимствования явлений из одной сферы в другую (в виде имитации, а то и в виде ready-made): можно послать девушке вполне литературный текст (свой или чужой), а можно взять натуральное письмо какого-нибудь придурка своей девушке и опубликовать в литературном журнале. Так возникает более сложная игра, позволяющая каким-то текстам и кускам текстов, а вместе с ними и их авторам перемещаться из пространства результативности (= литературы par excellence) в пространство процессуальности и обратно. Но проницаемость границы не отменяет самого существования границы, а, напротив, делает ее более осязаемой.

Короче говоря, «перемены на родовом уровне», происходящие, по-Вашему, с литературой в Интернете, — это, полагаю, иллюзия; не иллюзия — постепенное распространение (с последующей, возможно, культурной легитимацией) некоего параллельного, альтернативного культурного явления, в чем-то похожего на литературу и разными способами с ней связанного, но по сути совершенно иного (впрочем, так или иначе всегда существовавшего и без Интернета: в виде различных литературных игр, сюрреалистских и дадаистских практик, а в России, например, — в виде текстуальной деятельности так называемой Инспекции «Медицинская герменевтика», наиболее незатейливый и почти побочный продукт коей — роман «Мифогенная любовь каст» — стал недавно модным бестселлером).

И вот еще одно: сказано (в другой Вашей беседе) о моем «сдержанном презрении» к сетевым литераторам. Сетевые литераторы могут не нервничать: никакого СПЕЦИАЛЬНОГО презрения я к ним не питаю. Самоуверенные графоманы в изобилии существуют и в офф-лайне, и отношение у меня к ним совершенно одинаковое, вне зависимости от того, какую медиальную среду они предпочитают. А талантливых людей в Сети вполне достаточно, и к ним я отношусь с большим уважением. Вот вчера получил из типографии книжку стихов Алексея Денисова «Нежное согласное», впервые опубликованную в «Лавке языков», — очень хорошая книжка.

Л.П. Наверное, Генис и Эпштейн — не слишком заядлые сторонники Изера, если оба так уверенно отделяют «произведение» от «процесса»… Вообще, я плохо себе представляю, как эта концепция должна звучать из их уст: слишком уж многим разделяемым ими научным мифам она противоречит, больно уж не вписывается в «парадигму современных гуманитарных знаний». В ту же бахтинскую философскую поэтику, или в структурализм, например.

Ну, положим, я могу это себе представить (особенно после Ваших слов насчёт краха европейской цивилизации) следующим образом. Искусство, ставшее «процессом», как бы отказывается от главенства репрезентации, и возвращается к своему первобытному синкретизму — когда эстетические задачи неотделимы от утилитарных. Ну вроде как наскальные росписи или палеолитических «венер» мы называем «первобытным искусством», но какие функции были у этих предметов с точки зрения самих древних — неизвестно. Может, ритуальными, может — трудовыми (для охоты или для плодородия, там). В этом случае с Вашими аналогиями (сюрреализм, дада) я вполне согласен, хотя уместнее было бы говорить об акционизме, перформансе, хеппининге. Ну да Вы же вот «Медгерменевтику» и назвали.

Тут важно вот что. Отказ от репрезентативной функции — ни в коем случае нельзя упоминать рядом «ready made». Рэди-мейд был вещью противоположной. Они занимались исследованием природы феномена искусства и предугадали те выводы, к которым потом пришли рецептивные эстетики: искусство — это то, что занято саморепрезентацией. Писсуар в туалете — не искусство, а он же в выставочном зале — искусство. Значит, никаких имманентных свойств у искусства нет. Всё зависит от точки зрения на предмет.

Теперь представим себе, что мы имеем дело с таким первобытным синкретичным «искусством», точнее, с плодами его. Взять ту же «Мифогенную любовь каст». Я сам мифопоэтикой не слишком увлечён и словарь «Мифы народов мира» перед сном не читаю. Но у меня есть такие друзья, и они утверждают, что в МЛК — очень жирный смысловой пласт. То есть это не бред, как кажется цивилизованному европейцу, наблюдающему дикие скачки и ритуальные соития какого-нибудь африканского племени, а очень продуманная, осмысленная вещь. Не верить им (друзьям этим) у меня оснований нет.

Остаётся последний вопрос: при чём тут «сетература». Судя по её молодости, трудноопределяемости и пассионарности, мы имеем дело с чем-то таким «первобытным». Что-то такое первобытное может и не подозревать об опыте других цивилизаций. Оно начинает сколачивать собственную мифологию (о чём, не придавая, правда, этому значения, говорил в интервью Сергей Костырко). Затем окажется, что эта мифология мало чем отличается от мифологий других «племён», ибо замешана на тех же самых архетипах. Однако это не умаляет героизма создателей «новой» мифологии и не обязывает их знать о предшественниках. Да хотя бы потому, что мифологию сочинять или литературу писать — это не телегу толкать в гору. Никаких тут «целей и задач» нету, а есть одно лишь необоримое «нравится — не нравится». Тьфу ты, выходит, что по существу нам и спорить не о чем…

Д.К. Вот еще о чем я подумал. Неспроста в качестве примера торжества «дурного владения языком и случайного, неконтролируемого порыва» Вы обращаетесь не к литературе, а к технической сфере. Этой сферой, боюсь, мы оба владеем вполне поверхностно, но я скажу за себя: я не рискну говорить о том, насколько дурно владел соответствующим профессиональным языком и насколько контролировал или не контролировал себя Эдисон или Эйнштейн, — подозреваю, однако, что представление об их дилетантизме сильно преувеличено (поскольку извне профессионализм обычно определяется, следуя пути наименьшего сопротивления, по случайным и поверхностным признакам — вроде, возвращаясь к нашей литературной проблематике, членства в Союзе писателей; членом академических институций Эйнштейн, в самом деле, смолоду не был, но это как раз ничего не значит). Но вот сможете ли Вы привести мне аналогичные примеры в литературной сфере?

По крайней мере, в русской литературе самые серьезные перевороты связаны не с явлением «прекрасного дилетанта», а с приходом профессионала нового типа. Таков Тредьяковский. Таков Карамзин. Таков Брюсов, и даже Бурлюк таков (а уж после них открывается возможность и для полубезумного Хлебникова: уверен, без Брюсова и Бурлюка никакого футуризма не было бы — т.е. был бы, но усилиями тогда каких-то других людей аналогичного склада, скажем, Шершеневича или Боброва, которые на фоне Брюсова с Бурлюком остались несколько невостребованными). Все перечисленные(не говоря уж о Пушкине) руководствовались не «случайным порывом», а тщательно продуманными соображениями по реформированию наличного контекста. И даже Хармс, вопреки обывательским представлениям, был чрезвычайно озабочен своими отношениями с предшествовавшей традицией. Честно говоря, мне приходит в голову единственная фигура во всей мировой литературе, к которой эта телега про «случайный, неконтролируемый порыв», кажется, применима, — это Рембо. Но есть у меня подозрение, что это я просто чего-то не знаю, поскольку не специалист по Франции прошлого века.

Л.П. Ага, это типа когда Пикассо ругали за то что он быка нарисовать не умеет. Есть, правда, один такой всемирно известный гений, кажется, мексиканец, он академическому рисунку не учился и совсем, по слухам, не умеет рисовать. Но я его фамилию не помню, да и не литератор он, а художник — так что в примеры не годится.

Тут ведь вот какая закавыка: если ты занялся какой-либо деятельностью, и дозанимался ею до того, что стал известен настолько, что тебя могут привести как пример, значит — ты уже профессионал… И Хлебников — профессионал, и Хармс, и Пепперштейн. Непрофессионалы — они только в закромах и остались. А хозяин той цитаты (Миша Вербицкий) говорил именно о «закромовом» сетевом писательстве.

А я вот тут, пока ждал Вашего ответа, «Алёшу Бесконвойного» перечитал. Чем это он мне, — думаю, — ситуацию с «сетературой» напомнил? Оказалось, что Алёша-то — как раз и есть тот самый профессионал, о котором Вы нам толкуете. Человек ответственно относился к Своему Делу — топил по субботам баню. Все друганы-колхозники, не говоря уже о жене, его за это чморили. Жена потом привыкла, правда. А он топил себе, и было это ПРАВИЛЬНО.

Вот Леонид Делицын считает, что литература (не сетевая, а вообще) — это и есть занятие сродни топлению бани. И не понимает прецедента моих вопросов: какие-то инвестиции, спонсоры, суета какая-то… Даже отказался отвечать (на публике). И пошёл топить свою баню…

Завидую я ему.

Вялые варианты

Авторы

Сборники